Instante Haneke

O movimento é indivisível. Em poucas palavras se resume o que Henri Bergson, filósofo francês, queria expor em sua primeira tese sobre o movimento. Relacionando com o cinema, a razão pela qual ela se torna indivisível se remete ao fato de seu instante ser constante, não havendo cortes. Austríaco, com parte do seu cinema radicado na França, Michael Haneke vai respeitar o que Bergson acredita sobre o movimento, e seus filmes apresentam sempre o instante indivisível dos acontecimentos.

Em nossas vidas, por mais que acreditamos as vezes o contrário, a realidade é seca, dura e não dividida. Os acontecimentos ocorrem sem que esperássemos por ele, sem que tenhamos planejados, por mais que pensamos e refletimos a priori. Ou, ele não é composto de graciosidade, montagem e trilha musical. O movimento é constante, repentino. Dentro dos filmes de Haneke se presencia esse olhar do realizador sobre a sociedade. Em seus filmes os fluxos ocorrem, acontecem, em uma hora muitas vezes inesperada. Não há, em sua montagem, nada além de um plano fixo geralmente, ou alguns travellings. O plano de detalhe, aquele que nos conota intenção de algo, como por exemplo uma faca posta em uma região que só o espectador enxerga, nunca é utilizado. O que Haneke de fato deseja não é criar o clima, ou o suspense, e sim o instante indivisível do movimento. Seus planos duram minutos, mas o movimento nunca é quebrado, para trazer a relação do inesperado. Como de fato nossas vidas são.

Em uma de suas obras mais célebres, A Professora de Piano (2001) apresenta-nos a loucura que move Erika, em consonância a vida e obra de Robert Schumman, um pianista alemão que sofria de distúrbios mentais. Suas melodias, e seus tons que iam do mais alto ao mais baixo em uma mesma sequência mostravam seu nível de insanidade, e o abismo profundo que sua vida se encontrava. Erika, a professora, se identifica com o discurso, e promove a sensação do abismo, de se inferiorizar e apaziguar seus desejos. Em um romance extremamente particular que vivencia com o jovem aprendiz Walter, a prática do movimento é respeitada, em planos geralmente fixos, que apenas acompanha o instante. Os diálogos e a atuação de Isabelle Humpert e Bernoít Magimel - ambos levaram Cannes na oportunidade por suas representações - conduzem a cena, e geram sempre o inesperado. Em um estágio de loucura do casal, no qual ocorre uma espécie estupro, a construção feita do ato segue a primeira tese bergsoniana do movimento, sempre repentino. No momento final da narrativa, quando a teoria chega a seu ápice, a facada de Erika em seu próprio peito não tem efeitos, montagem, trilha, e nenhum plano que ambientalize o instante. Apenas a facada e o sentimento de dor, em um plano fixo a som natural. E da mesma forma o filme se encerra, mas não nele mesmo, apenas para gente, sem que se espere por um fim.

Em Código Desconhecido (1997) e Caché (2005), o movimento também não se divide. Suas narrativas aderem e conservam o momento do inesperado, explorando exatamente os planos fixos e a representação dos atores. De fato é que Haneke, além de tratar realisticamente seus acontecimentos fílmicos, sem interferência de montagem e ambientações, ainda transita entre gêneros, entre ficções, sem perder o fundamental. O instante indivisível do movimento, das ações e conseqüências cotidianas, do inesperado que não vem acompanhado de efeitos e trilhas sonoras, é sempre respeitado por Michael Haneke, não importa do que esteja falando, até porque sempre haverá vivencias nas narrativas, e o movimento se fará sempre presente.

Uma sociedade em movimento

No seu mais recente filme, A Fita Branca (2009), Michael Haneke segue o preceito do indivisível. E logo na primeira cena, com o médico que despenca do cavalo em movimento, de súbito. A premissa de que seu cinema caminha conforme o movimento da realidade, do inesperado, é o cartão de boas vindas. Não que o acidente interfira na narrativa, mas é uma legitimação da sua característica mais forte. O movimento, sempre indivisível, acompanha o enfoque narrativo apresentado aqui.

Haneke opta por mostrar um vilarejo quase feudal existente na Alemanha, em um período atemporalizado por ele mesmo em quase todo o filme. Apenas no final, quando a lógica apresentada já se faz presente, saberemos que se trata do pré-guerra de 1914, a que se tornou a primeira grande guerra. A idéia central é tratar as questões do poder em uma sociedade patriarcal, repulsiva, violenta. E, de certa forma - inclusive esclarecida em alguns diálogos - apresentar as relações de uma sociedade alemã que vivia velada, em uma verdadeira paz armada, e esses fatores como determinantes na ira geradora das guerras mundiais.

Nesse vilarejo, o professor, que também é o narrador-off, acompanha imerso todos os movimentos. O Barão é o senhor feudal, quem organiza político-socialmente aquele povo, que o respeita como a autoridade. O importante não é aqui enumerar personagens, e sim, constatar atores sociais que Haneke apresenta, além de demonstrar suas nuances antropológicas. Todos eles tem seu conservadorismo aflorado, e a utilizam de forma violenta, agressiva, ou batendo em seus filhos e mulheres, ou abusando sexualmente, psicologicamente. A hierarquia é valorizada, uma sociedade que há sempre um führer, em todos os âmbitos. E o líder, além dessa organização quase militar, sempre é respeitado, seja na relação de pai-filho, ou patrão-funcionário, barão-sociedade. De fato Haneke quer sempre mostrar a relação causa-efeito de atitudes sociais. De certa forma isso é uma máxima em suas narrativas, e aqui não será diferente.

Numa estância mais abstrata, reconhecemos um desvio de conduta que provocou o sentimento vivido nas duas grandes guerras pela Alemanha, e na hierarquia geradora do partido nacional socialista alemão e seu contexto. Mas Haneke já justifica, em certa medida, esta sua relação, intenção, dentro da própria narrativa.

Há consequentes crimes ocorrendo dentro do vilarejo, sem uma explicação. O professor-narrador, suspeita das crianças do vilarejo de serem os causadores da violência. Fatos que não são solucionados, apenas aparecem em um movimento constante, repentino. Na verdade, não importa saber quem provocou os absurdos, mas sim constatar uma repulsa à violência psicológica e física que é praticada por quem tem o poder no local. A velha máxima de violência só gera violência, é abordada aqui com a premissa do efeito pela causa.

Outra vez respeitando o movimento indivisível da nossa realidade, Michael Haneke encerra o filme para nós, com o fechamento do ecrã, mas nunca nele mesmo, em um encontro dos personagens na igreja local. Sobram lacunas, discursos, mas isso não acontece em nosso movimento indivisível da vida também? E os efeitos só irão nos surgir quando muitas vezes já nos esquecemos da causa. O que o realizador quer de fato ele consegue, gerar debates, e tratar seu cinema como um cotidiano naturalista na nossa vivencia. O movimento é indivisível, segundo Bergson, e Michael Haneke trata de forma densa essa teoria, atuando no agir cognitivo do espectador. E por aqui não encerro a discussão, assim como Haneke, que nunca encerra a sua.

Sociedades imaginadas e o estudo de cinema

O estudo antropológico-cultural é algo que geralmente está intrínseco ao cinema, até por ser uma arte que retrata o natural, o real. Alguns apóiam, e eu também acredito nisso, que há no realizador de cinema uma convicção pela antinaturalismo, em explorar a experiência da ficção, mas esse antinaturalismo é construído através da realidade, como sabemos.

Dessa forma, Body double (Duble de corpo), filme de 1984 de Brian de Palma, lança algumas discussões que se assemelham com o período do cinema e dessa sociedade imaginada da pós-modernidade. Primeiro, é composto na narrativa algumas inserções da cultura do período. Lógico, se tratando do pós-moderno, é fato que nós estamos relacionando a um fragmento da sociedade, tipicamente vivida no bojo do período, no começo dos anos 80. É tão arraigada a geração à composição cultural que se faz na mise-en-scène, que as cores e a moda extravagante, assim como a música do Frankie goes to Hollywood, e a própria banda, não passaram do período mencionado. Hoje você tem revisitações, o que é comum, mas esses mencionados não voltaram por completo, apenas fragmentados, caracterizados e referenciados por alguém.

Mas o filme almeja mais do que isso, ele tem uma intenção em ser um filme datado, em certo sentido, e não é só para demonstrar o que ocorria nessa sociedade imaginada. A idéia principal do longa-metragem é referenciar o cinema, lançar o estudo sobre a obra e sobre o papel do realizador. Brian, como grande parte dos cineastas americanos, é um admirador dos estudos de plano, e de direção realizado por Alfred Hitchcock. Aos moldes do mestre, de Palma cria um thriller, com personagens e seus traumas, como a inevitável comparação entre o personagem Jake Scully e Scottie, de Vertigo (Um corpo que cai). É plausível de relacionar o assassino frio e inteligente, como é o caso de Sam Bouchard, com Brandon Shaw, de Rope (Festim diabólico), até em sua caracterização, não só por suas semelhanças psíquicas. Não se pode ignorar também a presença de Jack Scully como um voyeur, tal como Jeff, em Rear window (Janela indiscreta). Como se trata de um autoreferenciamento proposital ao cinema, é de suspeitar que Jack tenha uma semelhança nominal com Jeff, bem como Scully, seu sobrenome, e Scottie, o personagem de James Stuart que sofre de vertigem.

E é justamente no ponto que Brian pretende chegar, em uma narrativa que se assemelha mais as condições de uma parcela da sociedade, educada pela pop art, que vivenciava a new wave. A utilização de argumentos, personagens parecidos aos de Hitchcock, tem seu caráter de reverencia, de admiração, mas principalmente de auto-reflexão, de se modificar e reestruturar a arte, provocando um estudo em cima dela. O espelho que reflete a equipe de filmagem deixa claro essa questão. Não por acaso, são utilizados em composição ao thriller duas escolas em voga no cinema americano, de pouco prestígio, mas que tem sua identificação com a sociedade cultural oitentista, e também ao referenciamento cinematográfico. Os exploitations da segunda fase, e o crescente mercado de filmes eróticos.

Os eróticos e os filmes B dos exploitations tem suas simbióses, suas semelhanças, se alimentam de um mesmo princípio. A referencia é sempre presente nos dois gêneros, um se apoiando mais em filmes de terror baratos, e usando como paródia o próprio gênero, praticado antes por Ed Wood e Russ Meyer, por exemplo. E os filmes eróticos desse período também se apóiam nos filmes B, de vampiros e outras figuras fantasmagóricas, com muita extravagância, elementos da pop arte e sátiras do próprio cinema, de qualquer gênero. Brian de Palma está discursando que o cinema se tornaria uma referencia constante a ele mesmo, a partir dos marcos, de novos gêneros, de uma sociedade fragmentada que tem como característica principal fazer um autoreferenciamento.

A verdade e o tempo nos mostraram que apesar de um filme datado pelo seu estilo, pela suas referencias pop do período, Body double falaria muito mais a seguir, com o que aconteceria no cinema a partir daquelas mudanças anunciadas nas entrelinhas de sua narrativa. John Sayles, Abel Ferrara, Robert Rodrigues, e principalmente Quentin Tarantino seriam capazes de nos dizer que esse filme é mais contemporâneo do que parece ser.