Um novo status

A alegoria ganha, nos últimos tempos da produção cinematográfica, um novo status, uma outra era, porém com reminiscências de um passado próximo. Ismail Xavier classifica esse novo status como uma interferência direta dos pensamentos de Walter Benjamin na arte. A principal virtude do novo pedestal alegórico é, segundo o autor, não tratar a alegoria apenas como um tropo lingüístico, mas também ampliar o conceito e transformá-lo em uma noção central da crise da cultura na modernidade. Eu levo adiante, não só se debater a cultura moderna, mas inclusive discutir a vivência humana nesse período, colocado em “confronto” às alegorias. Esses signos ultrapassam as leis universais, aquelas pré-estabelecidas, e se resguardam às relações sociais, e às questões da humanidade.

Hal Hartley, por exemplo, vai expor a geração de juventude americana das décadas de 80 e 90 através de símbolos e situações alegóricas que confundem alguns críticos, classificando-o muitas vezes como um cineasta medíocre. Isso talvez por que Hartley eleva a alegoria em uma estância incompreendida para a maioria das pessoas que assistem as suas obras. Outros cineastas, dentro do próprio cinema americano como David Lynch e Gus Van Sant, também se utilizarão do recurso alegórico, porém ainda plausível e admirável. Lynch, quando chega ao seu apogeu representativo, como em Inland empire (Império dos sonhos, 2006), já transmite uma noção de total incompreensão. Van Sant tem uma obra-prima da geração, My own private Idaho (Garotos de programa, 1992), que ainda assim divide opiniões e críticas que põe a prova a sua qualidade. São utilizações lingüísticas que tratam de um período, de uma geração, da vivencia humana.

Em seu mais recente filme, La Mujer sin cabeza (A Mulher sem cabeça, 2008) Lucrecia Martel vai transformar algumas condições naturais da vivência humana, em um absurdo de semi-consciência, insólito, a representação alegórica da vida de Verônica, personagem da narrativa. O novo status é amplamente utilizado no cinema contemporâneo, porém, é um recurso da linguagem cinematográfica, sendo experimentada já em Godard, Pasolini, Glauber.

A erva do cinema

Ele e ela estão num cemitério à beira-mar. Os dois não se conhecem.
Ela não tem ninguém no mundo.
Ele se propõe a cuidar dela.
É o início de uma estranha relação.

O cinema marginal brasileiro, assim como cinema novo, já se apropriava da alegoria como recurso misenscenico, ora para expor uma mazela social, ora para avacalhar com alguma característica do próprio cinema, o que se transformou em um novo gênero talvez, elevando a alegoria em uma representação do subdesenvolvimento. O cinema marginal de Sganzerla, Tonacci e Bressane, foram, e ainda são, expoentes da alegoria.

Enquanto Rogério Sganzerla se apropriará do cinema, com gêneros e personagens de outras narrativas, como o Bandido da luz vermelha e Pierrot le Fou (O Demônio das onze horas, 1965), de Jean Luc-Godard, Julio Bressane, mais incompreendido, tenta subverter gêneros e discutir, como dito, a crise da modernidade na sociedade contemporânea. Em seus últimos filmes, Um filme de amor e Cleópatra, o cineasta irá “questionar” gêneros do cinema, e mesmo a narrativa clássica. Antes de expor as personagens e suas vivências, irá criar debates, discussões, utilizando a representatividade, semiótica e alegoria.

Em seu mais novo filme, A erva do rato, lançado em 2008 - porém só tive a oportunidade de assisti-lo agora, dentro do Festival latino-americano de cinema, em um MIS perplexo – Bressane será mais contido na inovação da narrativa, porém não menos controvertido, gerando duvidas, como sempre.

Apenas dois atores, um previsível Selton Mello e uma brilhante Alessandra Negrini, vivem Ele e Ela. A partir desse encontro, a proposta de Bressane para a narrativa se aflora. Em um momento é explicado o porque do título, em uma das leituras que os dois personagens costumam fazer sobre assuntos diversos: a erva do rato é um tipo de veneno, que não tem antídoto. Então, é exatamente o rato, alegoria do caos, que irá ocasionar os principais conflitos entre os dois personagens, o que questionará a vivência humana, de forma mais ampla, como as relações sociais e sexuais, e o comportamento dos personagens, que se fazem alegorias no momento também.

Selton Mello faz um personagem obcecado pelo corpo, e se transforma em um fotógrafo dela. Em uma cena interessante da narrativa, Ele revela uma foto tirada, e Bressane opta pelo plano fixo para se mostrar o maior desejo do personagem, até o surgimento do órgão genital dela no papel. Alessandra Negrini atua conforme os sentimentos, o nervo do corpo, algo como um limite instransponível do corpo da atriz, não só por ser um desejo de apreciação do personagem de Selton, como um modo de expor as características dela, sempre, e como sempre, alegorizado.
Uma obra-prima contemporânea que se discute as vicissitudes da sociedade, em todas as estâncias, A erva do rato revela ainda outras discussões, que talvez nem fosse a intenção de Bressane. Selton Mello é um ator fadigado por suas inúmeras aparições sem sentido. Em uma narrativa densa, ele consegue provocar risos dos espectadores, desfigurando algumas questões do personagem. Mesmo achando que não tenha tido uma interferência na construção dele, Selton passa por um momento crítico do ator, da esteriotipação.

A fotografia brilhante de Walter Carvalho, sempre obscuro, com pouca luz, e alguns enquadramentos escolhidos por Bressane, como o plano final, deselegante, da casa em que se passam quase todos conflitos da mise-en-scène, geram novas representações, alegorias que discutem a mesma crise na modernidade proposta por Walter Benjamin.
A sinopse do começo foi retirada do catálogo do festival.

Cronenberg / Shyamalan

Há um equívoco no cinema contemporâneo. Aliás, não um, mas dois equívocos evidentes, só que se resumem em um mesmo fim, que se configura na má análise feita sobre dois cineastas, Cronenberg e Shyamalan.

O primeiro, um autor primoroso das estrtuturas de Hollywood, que se fez na década de 1980, principalmente por obras-primas como Videodrome (Idem, 1984) e The Fly (A Mosca, 1985). Por mais que o associam com o filme B dentro dos estúdios, ou o que é pior, um filme de terror da pior espécie, o que David Cronenberg realiza nas duas obras, e em sua filmografia, são questões da comunicação, da arte, de Frankfurt, do pós-modernismo. Os diálogos de A Mosca são tão ricos quanto ao discurso, que não se pode pensar que a criatura que se apresenta nas últimas cenas do filme, e essa deagradação temporal que é construída na montagem, seja apenas para causar um horror barato em quem assiste. A intenção real é discutir conceitos do homem-máquina de Habermas, da fragmentação da sociedade pós-moderna, de uma tara pela carne que a sociedade contemporânea mostra, contrapondo a questão da máquina, cada dia mais presente em nós. Inclusive, esse texto talvez não fosse possível sem a utilização dela. Em Videodrome, lhe é posta as mesmas questões, causando, através de um roteiro bizarro - o que causa a confunsão talvez - o hibridismo entre o Homem e a Máquina. Hibridismo que Cronenberg acredita ser prejudicial para o Homem.

O segundo, M. Night Shyamalan, também um autor incrível de Hollywood, passa pela mesma confusão. Associam suas obras a questões de cunho aterrorizador, de argumentos bizarros, ou como dizem, filmes de monstrinhos, esquecendo que em um filme como The Village (A Vila, 2004) se configura muito mais a partir de um estudo antropológico fodido da era Bush nos EUA, do que essas questões mais efêmeras da sua obra. O mito do super-herói que aparecerá no Unbreakable (Corpo fechado, 2000) também é muito mais interessante dentro daquela narrativa do que mesmo a questão dos quadrinhos, da infantilidade, como foi posto. Menores, Signs (Sinais, 2002) e The Happening (Fim dos tempos, 2007), tratarão de outros assuntos na narrativa, muito além do que é apresentado como pano de fundo.

A partir de uma técnica absurda de cinema, em decupagem fílmica, e em estudo de mise-èn-scene, estes cineastas tratam de assuntos profundos, em narrativas densas, pouco valorizadas. Como diz um cara que eu conheço, Cronenberg e Shyamalan estão fadados aos críticos de 20 anos, que vomitam informações prontas e originam suas opiniões de bombas que são soltas por aí, tendo uma visão altamente crua do estudo apresentado. E ele reafirma, são filhos bem nascidos que não sabem nada de cinema.