Instante Haneke

O movimento é indivisível. Em poucas palavras se resume o que Henri Bergson, filósofo francês, queria expor em sua primeira tese sobre o movimento. Relacionando com o cinema, a razão pela qual ela se torna indivisível se remete ao fato de seu instante ser constante, não havendo cortes. Austríaco, com parte do seu cinema radicado na França, Michael Haneke vai respeitar o que Bergson acredita sobre o movimento, e seus filmes apresentam sempre o instante indivisível dos acontecimentos.

Em nossas vidas, por mais que acreditamos as vezes o contrário, a realidade é seca, dura e não dividida. Os acontecimentos ocorrem sem que esperássemos por ele, sem que tenhamos planejados, por mais que pensamos e refletimos a priori. Ou, ele não é composto de graciosidade, montagem e trilha musical. O movimento é constante, repentino. Dentro dos filmes de Haneke se presencia esse olhar do realizador sobre a sociedade. Em seus filmes os fluxos ocorrem, acontecem, em uma hora muitas vezes inesperada. Não há, em sua montagem, nada além de um plano fixo geralmente, ou alguns travellings. O plano de detalhe, aquele que nos conota intenção de algo, como por exemplo uma faca posta em uma região que só o espectador enxerga, nunca é utilizado. O que Haneke de fato deseja não é criar o clima, ou o suspense, e sim o instante indivisível do movimento. Seus planos duram minutos, mas o movimento nunca é quebrado, para trazer a relação do inesperado. Como de fato nossas vidas são.

Em uma de suas obras mais célebres, A Professora de Piano (2001) apresenta-nos a loucura que move Erika, em consonância a vida e obra de Robert Schumman, um pianista alemão que sofria de distúrbios mentais. Suas melodias, e seus tons que iam do mais alto ao mais baixo em uma mesma sequência mostravam seu nível de insanidade, e o abismo profundo que sua vida se encontrava. Erika, a professora, se identifica com o discurso, e promove a sensação do abismo, de se inferiorizar e apaziguar seus desejos. Em um romance extremamente particular que vivencia com o jovem aprendiz Walter, a prática do movimento é respeitada, em planos geralmente fixos, que apenas acompanha o instante. Os diálogos e a atuação de Isabelle Humpert e Bernoít Magimel - ambos levaram Cannes na oportunidade por suas representações - conduzem a cena, e geram sempre o inesperado. Em um estágio de loucura do casal, no qual ocorre uma espécie estupro, a construção feita do ato segue a primeira tese bergsoniana do movimento, sempre repentino. No momento final da narrativa, quando a teoria chega a seu ápice, a facada de Erika em seu próprio peito não tem efeitos, montagem, trilha, e nenhum plano que ambientalize o instante. Apenas a facada e o sentimento de dor, em um plano fixo a som natural. E da mesma forma o filme se encerra, mas não nele mesmo, apenas para gente, sem que se espere por um fim.

Em Código Desconhecido (1997) e Caché (2005), o movimento também não se divide. Suas narrativas aderem e conservam o momento do inesperado, explorando exatamente os planos fixos e a representação dos atores. De fato é que Haneke, além de tratar realisticamente seus acontecimentos fílmicos, sem interferência de montagem e ambientações, ainda transita entre gêneros, entre ficções, sem perder o fundamental. O instante indivisível do movimento, das ações e conseqüências cotidianas, do inesperado que não vem acompanhado de efeitos e trilhas sonoras, é sempre respeitado por Michael Haneke, não importa do que esteja falando, até porque sempre haverá vivencias nas narrativas, e o movimento se fará sempre presente.

Uma sociedade em movimento

No seu mais recente filme, A Fita Branca (2009), Michael Haneke segue o preceito do indivisível. E logo na primeira cena, com o médico que despenca do cavalo em movimento, de súbito. A premissa de que seu cinema caminha conforme o movimento da realidade, do inesperado, é o cartão de boas vindas. Não que o acidente interfira na narrativa, mas é uma legitimação da sua característica mais forte. O movimento, sempre indivisível, acompanha o enfoque narrativo apresentado aqui.

Haneke opta por mostrar um vilarejo quase feudal existente na Alemanha, em um período atemporalizado por ele mesmo em quase todo o filme. Apenas no final, quando a lógica apresentada já se faz presente, saberemos que se trata do pré-guerra de 1914, a que se tornou a primeira grande guerra. A idéia central é tratar as questões do poder em uma sociedade patriarcal, repulsiva, violenta. E, de certa forma - inclusive esclarecida em alguns diálogos - apresentar as relações de uma sociedade alemã que vivia velada, em uma verdadeira paz armada, e esses fatores como determinantes na ira geradora das guerras mundiais.

Nesse vilarejo, o professor, que também é o narrador-off, acompanha imerso todos os movimentos. O Barão é o senhor feudal, quem organiza político-socialmente aquele povo, que o respeita como a autoridade. O importante não é aqui enumerar personagens, e sim, constatar atores sociais que Haneke apresenta, além de demonstrar suas nuances antropológicas. Todos eles tem seu conservadorismo aflorado, e a utilizam de forma violenta, agressiva, ou batendo em seus filhos e mulheres, ou abusando sexualmente, psicologicamente. A hierarquia é valorizada, uma sociedade que há sempre um führer, em todos os âmbitos. E o líder, além dessa organização quase militar, sempre é respeitado, seja na relação de pai-filho, ou patrão-funcionário, barão-sociedade. De fato Haneke quer sempre mostrar a relação causa-efeito de atitudes sociais. De certa forma isso é uma máxima em suas narrativas, e aqui não será diferente.

Numa estância mais abstrata, reconhecemos um desvio de conduta que provocou o sentimento vivido nas duas grandes guerras pela Alemanha, e na hierarquia geradora do partido nacional socialista alemão e seu contexto. Mas Haneke já justifica, em certa medida, esta sua relação, intenção, dentro da própria narrativa.

Há consequentes crimes ocorrendo dentro do vilarejo, sem uma explicação. O professor-narrador, suspeita das crianças do vilarejo de serem os causadores da violência. Fatos que não são solucionados, apenas aparecem em um movimento constante, repentino. Na verdade, não importa saber quem provocou os absurdos, mas sim constatar uma repulsa à violência psicológica e física que é praticada por quem tem o poder no local. A velha máxima de violência só gera violência, é abordada aqui com a premissa do efeito pela causa.

Outra vez respeitando o movimento indivisível da nossa realidade, Michael Haneke encerra o filme para nós, com o fechamento do ecrã, mas nunca nele mesmo, em um encontro dos personagens na igreja local. Sobram lacunas, discursos, mas isso não acontece em nosso movimento indivisível da vida também? E os efeitos só irão nos surgir quando muitas vezes já nos esquecemos da causa. O que o realizador quer de fato ele consegue, gerar debates, e tratar seu cinema como um cotidiano naturalista na nossa vivencia. O movimento é indivisível, segundo Bergson, e Michael Haneke trata de forma densa essa teoria, atuando no agir cognitivo do espectador. E por aqui não encerro a discussão, assim como Haneke, que nunca encerra a sua.

Sociedades imaginadas e o estudo de cinema

O estudo antropológico-cultural é algo que geralmente está intrínseco ao cinema, até por ser uma arte que retrata o natural, o real. Alguns apóiam, e eu também acredito nisso, que há no realizador de cinema uma convicção pela antinaturalismo, em explorar a experiência da ficção, mas esse antinaturalismo é construído através da realidade, como sabemos.

Dessa forma, Body double (Duble de corpo), filme de 1984 de Brian de Palma, lança algumas discussões que se assemelham com o período do cinema e dessa sociedade imaginada da pós-modernidade. Primeiro, é composto na narrativa algumas inserções da cultura do período. Lógico, se tratando do pós-moderno, é fato que nós estamos relacionando a um fragmento da sociedade, tipicamente vivida no bojo do período, no começo dos anos 80. É tão arraigada a geração à composição cultural que se faz na mise-en-scène, que as cores e a moda extravagante, assim como a música do Frankie goes to Hollywood, e a própria banda, não passaram do período mencionado. Hoje você tem revisitações, o que é comum, mas esses mencionados não voltaram por completo, apenas fragmentados, caracterizados e referenciados por alguém.

Mas o filme almeja mais do que isso, ele tem uma intenção em ser um filme datado, em certo sentido, e não é só para demonstrar o que ocorria nessa sociedade imaginada. A idéia principal do longa-metragem é referenciar o cinema, lançar o estudo sobre a obra e sobre o papel do realizador. Brian, como grande parte dos cineastas americanos, é um admirador dos estudos de plano, e de direção realizado por Alfred Hitchcock. Aos moldes do mestre, de Palma cria um thriller, com personagens e seus traumas, como a inevitável comparação entre o personagem Jake Scully e Scottie, de Vertigo (Um corpo que cai). É plausível de relacionar o assassino frio e inteligente, como é o caso de Sam Bouchard, com Brandon Shaw, de Rope (Festim diabólico), até em sua caracterização, não só por suas semelhanças psíquicas. Não se pode ignorar também a presença de Jack Scully como um voyeur, tal como Jeff, em Rear window (Janela indiscreta). Como se trata de um autoreferenciamento proposital ao cinema, é de suspeitar que Jack tenha uma semelhança nominal com Jeff, bem como Scully, seu sobrenome, e Scottie, o personagem de James Stuart que sofre de vertigem.

E é justamente no ponto que Brian pretende chegar, em uma narrativa que se assemelha mais as condições de uma parcela da sociedade, educada pela pop art, que vivenciava a new wave. A utilização de argumentos, personagens parecidos aos de Hitchcock, tem seu caráter de reverencia, de admiração, mas principalmente de auto-reflexão, de se modificar e reestruturar a arte, provocando um estudo em cima dela. O espelho que reflete a equipe de filmagem deixa claro essa questão. Não por acaso, são utilizados em composição ao thriller duas escolas em voga no cinema americano, de pouco prestígio, mas que tem sua identificação com a sociedade cultural oitentista, e também ao referenciamento cinematográfico. Os exploitations da segunda fase, e o crescente mercado de filmes eróticos.

Os eróticos e os filmes B dos exploitations tem suas simbióses, suas semelhanças, se alimentam de um mesmo princípio. A referencia é sempre presente nos dois gêneros, um se apoiando mais em filmes de terror baratos, e usando como paródia o próprio gênero, praticado antes por Ed Wood e Russ Meyer, por exemplo. E os filmes eróticos desse período também se apóiam nos filmes B, de vampiros e outras figuras fantasmagóricas, com muita extravagância, elementos da pop arte e sátiras do próprio cinema, de qualquer gênero. Brian de Palma está discursando que o cinema se tornaria uma referencia constante a ele mesmo, a partir dos marcos, de novos gêneros, de uma sociedade fragmentada que tem como característica principal fazer um autoreferenciamento.

A verdade e o tempo nos mostraram que apesar de um filme datado pelo seu estilo, pela suas referencias pop do período, Body double falaria muito mais a seguir, com o que aconteceria no cinema a partir daquelas mudanças anunciadas nas entrelinhas de sua narrativa. John Sayles, Abel Ferrara, Robert Rodrigues, e principalmente Quentin Tarantino seriam capazes de nos dizer que esse filme é mais contemporâneo do que parece ser.

Tese sobre Lee

É notório que a discussão feita no cinema americano por um período era correspondente à geração, aos movimentos sociais, as questões estruturais da antropologia, sobretudo a urbana. Quando me refiro ao discurso sociológico, me refiro a autores provenientes de Nova York, que traduziam em suas narrativas o que era provocado nos embates sociais, tanto etário, com a juventude transviada e alienada, contrapondo os retrógrados conservadores. Assim como também o debate étnico, dos guetos, dos bairros de negros, italianos, latinos e caucasianos em geral. Segregação que remete a sociedade da fragmentação.

Dentro do contexto apresentando, não há um cineasta que melhor vislumbrou e entendeu o cerne do problema nos EUA do que Spike Lee, sobretudo em sua obra-chave, Jungle fever (Febre da selva), 1991. O título, que o autor entende ser um desejo do preto ser branco, e vice-versa, corresponde ao personagem central da narrativa, Flipper. Um arquiteto que sofre castrações por sua etnia, nas relações sociais, e também na desvalorização de sua profissão, de cargos e serviços. Sua mulher é uma negra com hereditariedade caucasiana, refletindo o desejo do personagem em se tornar um ser socialmente compatível. Esse desejo que ocasionará em sua traição, e uma relação com Angie, secretária da empresa, que tem descendência italiana. Nos diálogos construídos, e nos conflitos, percebe a tensão social presente. Spike constrói, em cada personagem, um arquétipo do contexto, o pastor batista conservador, o italiano preconceituoso, o negro fundamentalista, e com diálogos fabulosos nos conota os verdadeiros conflitos, que transcendem a cor de um e de outro.

O ponto crucial, e assim começo de fato a minha tese, é a questão cultural, de hibridização, apropriação, e compartilhamento também. Em cada conflito, se escuta como trilha aquilo que corresponde. Quando o plano nos mostra Flipper discutindo com seus pais, ou irmãos de etnia, como o próprio Spike Lee, que representa Cyrus, ouve-se algum funk, música tipicamente negra, do período temporal, principalmente a música título de Steven Wonder, sem montagens, como composição da cena realmente. Mais do que uma trilha, é o sonsigno transcendental que nos denota a tese cultural. Para conflitos entre negros e brancos, se utiliza da mesma técnica, compondo com o cool jazz de Coltrane e Davis. Cultura negra que agrada ao branco, Por fim, é então que o discurso da apropriação, hibridização avança, quando há brancos discutindo, ouve-se Sinatra, o jazzista branco de maior impacto. A montagem se repete quase sempre, causando o signo do conflito real. Em uma fala, o personagem de Wesley Snipes resume que o conflito muitas vezes, ou quase sempre é cultural. Questionado por Angie o porque de ter casado com uma mulher mais branca do que ela, e nunca ter se incomodado por isso, ele transfere pra ela o desejo real, de que sua mulher, apesar de descendência caucasiana, vivencia a cultura dos negros, e é isso que basta.

O rap e o hip hop, cultura negra urbana, nasceu de um desejo identário, mais do que político ou étnico. Os grafites de Nova York, quando feitos em prédios da Times Square, ou símbolos como Rockefeller Center, não é uma agressão política-social, é de identidade e de identificação. Spike Lee percebe a cultura negra não apenas como uma reivindicação de anos de segregação e maus tratos, mas acima de tudo, a representação simbólica da etnia.

Um novo status

A alegoria ganha, nos últimos tempos da produção cinematográfica, um novo status, uma outra era, porém com reminiscências de um passado próximo. Ismail Xavier classifica esse novo status como uma interferência direta dos pensamentos de Walter Benjamin na arte. A principal virtude do novo pedestal alegórico é, segundo o autor, não tratar a alegoria apenas como um tropo lingüístico, mas também ampliar o conceito e transformá-lo em uma noção central da crise da cultura na modernidade. Eu levo adiante, não só se debater a cultura moderna, mas inclusive discutir a vivência humana nesse período, colocado em “confronto” às alegorias. Esses signos ultrapassam as leis universais, aquelas pré-estabelecidas, e se resguardam às relações sociais, e às questões da humanidade.

Hal Hartley, por exemplo, vai expor a geração de juventude americana das décadas de 80 e 90 através de símbolos e situações alegóricas que confundem alguns críticos, classificando-o muitas vezes como um cineasta medíocre. Isso talvez por que Hartley eleva a alegoria em uma estância incompreendida para a maioria das pessoas que assistem as suas obras. Outros cineastas, dentro do próprio cinema americano como David Lynch e Gus Van Sant, também se utilizarão do recurso alegórico, porém ainda plausível e admirável. Lynch, quando chega ao seu apogeu representativo, como em Inland empire (Império dos sonhos, 2006), já transmite uma noção de total incompreensão. Van Sant tem uma obra-prima da geração, My own private Idaho (Garotos de programa, 1992), que ainda assim divide opiniões e críticas que põe a prova a sua qualidade. São utilizações lingüísticas que tratam de um período, de uma geração, da vivencia humana.

Em seu mais recente filme, La Mujer sin cabeza (A Mulher sem cabeça, 2008) Lucrecia Martel vai transformar algumas condições naturais da vivência humana, em um absurdo de semi-consciência, insólito, a representação alegórica da vida de Verônica, personagem da narrativa. O novo status é amplamente utilizado no cinema contemporâneo, porém, é um recurso da linguagem cinematográfica, sendo experimentada já em Godard, Pasolini, Glauber.

A erva do cinema

Ele e ela estão num cemitério à beira-mar. Os dois não se conhecem.
Ela não tem ninguém no mundo.
Ele se propõe a cuidar dela.
É o início de uma estranha relação.

O cinema marginal brasileiro, assim como cinema novo, já se apropriava da alegoria como recurso misenscenico, ora para expor uma mazela social, ora para avacalhar com alguma característica do próprio cinema, o que se transformou em um novo gênero talvez, elevando a alegoria em uma representação do subdesenvolvimento. O cinema marginal de Sganzerla, Tonacci e Bressane, foram, e ainda são, expoentes da alegoria.

Enquanto Rogério Sganzerla se apropriará do cinema, com gêneros e personagens de outras narrativas, como o Bandido da luz vermelha e Pierrot le Fou (O Demônio das onze horas, 1965), de Jean Luc-Godard, Julio Bressane, mais incompreendido, tenta subverter gêneros e discutir, como dito, a crise da modernidade na sociedade contemporânea. Em seus últimos filmes, Um filme de amor e Cleópatra, o cineasta irá “questionar” gêneros do cinema, e mesmo a narrativa clássica. Antes de expor as personagens e suas vivências, irá criar debates, discussões, utilizando a representatividade, semiótica e alegoria.

Em seu mais novo filme, A erva do rato, lançado em 2008 - porém só tive a oportunidade de assisti-lo agora, dentro do Festival latino-americano de cinema, em um MIS perplexo – Bressane será mais contido na inovação da narrativa, porém não menos controvertido, gerando duvidas, como sempre.

Apenas dois atores, um previsível Selton Mello e uma brilhante Alessandra Negrini, vivem Ele e Ela. A partir desse encontro, a proposta de Bressane para a narrativa se aflora. Em um momento é explicado o porque do título, em uma das leituras que os dois personagens costumam fazer sobre assuntos diversos: a erva do rato é um tipo de veneno, que não tem antídoto. Então, é exatamente o rato, alegoria do caos, que irá ocasionar os principais conflitos entre os dois personagens, o que questionará a vivência humana, de forma mais ampla, como as relações sociais e sexuais, e o comportamento dos personagens, que se fazem alegorias no momento também.

Selton Mello faz um personagem obcecado pelo corpo, e se transforma em um fotógrafo dela. Em uma cena interessante da narrativa, Ele revela uma foto tirada, e Bressane opta pelo plano fixo para se mostrar o maior desejo do personagem, até o surgimento do órgão genital dela no papel. Alessandra Negrini atua conforme os sentimentos, o nervo do corpo, algo como um limite instransponível do corpo da atriz, não só por ser um desejo de apreciação do personagem de Selton, como um modo de expor as características dela, sempre, e como sempre, alegorizado.
Uma obra-prima contemporânea que se discute as vicissitudes da sociedade, em todas as estâncias, A erva do rato revela ainda outras discussões, que talvez nem fosse a intenção de Bressane. Selton Mello é um ator fadigado por suas inúmeras aparições sem sentido. Em uma narrativa densa, ele consegue provocar risos dos espectadores, desfigurando algumas questões do personagem. Mesmo achando que não tenha tido uma interferência na construção dele, Selton passa por um momento crítico do ator, da esteriotipação.

A fotografia brilhante de Walter Carvalho, sempre obscuro, com pouca luz, e alguns enquadramentos escolhidos por Bressane, como o plano final, deselegante, da casa em que se passam quase todos conflitos da mise-en-scène, geram novas representações, alegorias que discutem a mesma crise na modernidade proposta por Walter Benjamin.
A sinopse do começo foi retirada do catálogo do festival.

Cronenberg / Shyamalan

Há um equívoco no cinema contemporâneo. Aliás, não um, mas dois equívocos evidentes, só que se resumem em um mesmo fim, que se configura na má análise feita sobre dois cineastas, Cronenberg e Shyamalan.

O primeiro, um autor primoroso das estrtuturas de Hollywood, que se fez na década de 1980, principalmente por obras-primas como Videodrome (Idem, 1984) e The Fly (A Mosca, 1985). Por mais que o associam com o filme B dentro dos estúdios, ou o que é pior, um filme de terror da pior espécie, o que David Cronenberg realiza nas duas obras, e em sua filmografia, são questões da comunicação, da arte, de Frankfurt, do pós-modernismo. Os diálogos de A Mosca são tão ricos quanto ao discurso, que não se pode pensar que a criatura que se apresenta nas últimas cenas do filme, e essa deagradação temporal que é construída na montagem, seja apenas para causar um horror barato em quem assiste. A intenção real é discutir conceitos do homem-máquina de Habermas, da fragmentação da sociedade pós-moderna, de uma tara pela carne que a sociedade contemporânea mostra, contrapondo a questão da máquina, cada dia mais presente em nós. Inclusive, esse texto talvez não fosse possível sem a utilização dela. Em Videodrome, lhe é posta as mesmas questões, causando, através de um roteiro bizarro - o que causa a confunsão talvez - o hibridismo entre o Homem e a Máquina. Hibridismo que Cronenberg acredita ser prejudicial para o Homem.

O segundo, M. Night Shyamalan, também um autor incrível de Hollywood, passa pela mesma confusão. Associam suas obras a questões de cunho aterrorizador, de argumentos bizarros, ou como dizem, filmes de monstrinhos, esquecendo que em um filme como The Village (A Vila, 2004) se configura muito mais a partir de um estudo antropológico fodido da era Bush nos EUA, do que essas questões mais efêmeras da sua obra. O mito do super-herói que aparecerá no Unbreakable (Corpo fechado, 2000) também é muito mais interessante dentro daquela narrativa do que mesmo a questão dos quadrinhos, da infantilidade, como foi posto. Menores, Signs (Sinais, 2002) e The Happening (Fim dos tempos, 2007), tratarão de outros assuntos na narrativa, muito além do que é apresentado como pano de fundo.

A partir de uma técnica absurda de cinema, em decupagem fílmica, e em estudo de mise-èn-scene, estes cineastas tratam de assuntos profundos, em narrativas densas, pouco valorizadas. Como diz um cara que eu conheço, Cronenberg e Shyamalan estão fadados aos críticos de 20 anos, que vomitam informações prontas e originam suas opiniões de bombas que são soltas por aí, tendo uma visão altamente crua do estudo apresentado. E ele reafirma, são filhos bem nascidos que não sabem nada de cinema.